16.08.2013

Природа гимнографического языка всегда была и должна оставаться притчевой (продолжение)

Предлагаем вашему вниманию продолжение статьи насельника монастыря Свято-Введенской Оптиной Пустыни, иеромонаха Никона (Скарги) «Актуальные проблемы современного гимнографического творчества. Проблема жанра и стиля» о трудностях современного гимнографического творчества.

Иеромонах Никон (Скарга),
насельник монастыря Оптина Пустынь

глава третья

Проблема поэтики в гимнографии

Проблема поэтики является самой сложной и самой неясной проблемой в современной гимнографии. Неясной – из-за своего практического положения, сложной – из-за исторического и культурного синтеза, в котором сформировалась поэтика гимнографии. После того, как кардиналом Питрой в 1867 г. был открыт основной закон Византийской ритмики в церковной гимнографии, вопрос о поэтике стал более ясным. Действительно, краткая формула Александрийского грамматика Феодосия, которую приводит Питра, дает ключ к теории гимнографического искусства. Правило Феофила звучит так: «Если кто желает составить канон, прежде (ему) необходимо написать ирмос (точнее, написать мелодию для ирмоса), затем прибавить тропари, равные ирмосу по количеству слогов и совпадающие с ирмосом по тоническим ударениям (буквально: тропари равнослоговые и равнотонные) и цель сохраняющие, т.е. цели достигающие» [25].

Такую метроритмическую организацию строфы Византийская гимнография усвоила из сирийской духовной поэзии, в основе которой лежал «принцип силлабического параллелизма. Мысль перекликается с мыслью в повторяющихся или антитетических строках» [26]. Причем «влияние сирийского стихосложения на греческое происходило в несколько этапов» [27]. Зачинателем такого поэтического поворота признано считать прп. Романа Сладкопевца. «Именно в кондаке реализован строфический (Stanzaic) принцип построения» [28].

Хотя кондаки прп. Романа вышли из богослужебной практики, но так называемый кукулий – теперешний кондак и первая строфа, а ныне икос навсегда остались в богослужении. Прп. Романом их было написано почти на все на двунадесятые и другие церковные праздники. Они общеизвестны [29]. Эти кондаки и послужили метроритмическими моделями, т.е. самоподобнами, по образцу которых в дальнейшем и сочиняли песнописцы свои песнопения. Таким образом силлабо-тоническое стихосложение навсегда вошло в практику византийской гимнографии.

Иоанном Дамаскиным была предпринята попытка «возврата» к античному стихосложению. Им были написаны ямбические каноны на Рождество, Богоявление и Пятидесятницу. Ирмоса этих канонов являются мелодическими моделями, т.е. самоподобнами. Последующие песнописцы крайне редко, но все-таки использовали эти мелодические модели и по образцу их писали свои каноны. Например, прп. Феофан Начертанный (канон Духу Святому в понедельник Пятидесятницы, свт. Григорию Богослову) и митрополит Иоанн Маврапод [30].

Следующий размер, который можно встретить в византийской гимнографии – это так называемый политический стих. Он писался пятнадцатисложным тоническим размером и был свойственным народной поэзии. Этим размером императором Константином Багрянородным было написано 11 воскресных эксапостилариев, которые вошли также в славянских Октоих [31]. Можно отметить еще один размер, который хотя и употреблялся в христианской поэзии, но в гимнографию не вошел. Это анакреонтический восьмисложник. Таким размером писал свои гимны Патриарх Иерусалимский Софроний и преподобный Симеон Новый Богослов [32].

Итак, нам известны три поэтических размера, которые бытовали в Византийской гимнографии и в рамках которых трудятся современные греческие песнописцы, Ямбические каноны писал, например, схимонах Герасим Микроагианит (†1991).

Как известно, у всякого перевода на другой язык есть свои плюсы и минусы. При переводе с греческого языка на церковно-славянский метрика оригинала была разрушена. Хотя в нотированных текстах предпринималась попытка реконструкции ритма оригинала путем удвоения гласных и прибавлением союзов [33]. Однако, славянская гимнография при всем своем оригинальном первоначальном творчестве так и не смогла примкнуть к «законным» трехразмерным стихосложениям и навсегда так и осталась «безразмерной» в лучшем смысле этого слова. Исключение здесь составляет древнеболгарская славянская гимнография. В творчестве Климента Охридского и Константина Преславкого можно встретить ямбические каноны [34].

Обнаружение или восстановление метрики в славянской гимнографии по греческому (Византийскому) оригиналу является делом будущих разработок. И безусловно, если такое произойдет, это будет серьезным шагом вперед и величайшим достижением отечественной гимнографии. Конечно, здесь могут возникнуть свои полюсы и минусы, что может показать только практика, а первоначально – четко выстроенная теория построения подобной метрики. Этому нужно будет посвятить отдельную работу.

Продолжим дальше рассматривать проблему поэтики в современной гимнографии. Метрика в поэзии, также как и рифма, занимает не первое место. Метрика и рифма, конечно, является ярким и эффективным фонетическим приемом. В какой-то мере метрика может иметь и смыслообразующую функцию, если определенные слова, например главные, размещать в конце, начале или середине строфы. На этом, пожалуй, ее функция и оканчивается. Итак, метрика, благодаря регулярному чередованию ударных и безударных слогов, создает эффект «рифмы», что является верным признаком поэтической речи или стиля. Но как известно, метрические или рифмоидные стихи могли употребляться и не только в благовидных целях. Зарифмовать можно любой текст, даже кощунственный (как это делали еретики, гностики и ариане), но от этого он поэзией не становится. Поэтому метрику можно рассматривать как «технический» внешний уровень организации поэтического текста.

Приступим дальше и увидим, что сердце поэзии действительно глубоко (ср. Пс. 63, 7). Рассмотрим теперь, как поэтически организовываются слова внутри строфы. Здесь вступает в свои права риторика. От эллинистической эпохи в Византийскую систему образования в обязательном порядке ходил так называемый «тривиум» (грамматика, риторика, логика). Это минимум предметов, которые преподавались во всех учебных заведениях [35]. Поэтому все образованные люди Византийской империи более или менее владели риторикой. К этому разряду относятся и все наши знаменитые песнописцы.

Риторика имеет широкий спектр художественных приемов, с помощью которых достигается выразительность смысла и усиливается убеждающее действие слова. Самым известным способом для этого являются риторические фигуры и тропы. Организация текста с помощью фигур и тропов известна еще с древних времен. Поэтическая книга евреев – Псалтирь – основным своим поэтически организационным принципом имеет фигуру – параллелизм. Например, весь 50-й псалом выстроен сплошной цепью дистихов параллелизма:

Помилуй мя, Боже, по великой милости Твоей,
И по множеству щедрот Твоих очисти беззаконие мое.

Одна и та же мысль повторяется дважды в двух разных словесных конструкциях. Именно поэтому этот псалом так проникновенен и убедителен.

Другие примеры разновидности параллелизма:

Хиазм – зеркальное преломление параллельных строк:

Весть Господь путь праведных, и путь нечестивых погибнет (Пс. 1, 6).

Меризм – объединение двух крайностей:

Яко в руце Его вси концы земли, и высоты гор Того суть.
Яко Того есть море, и Той сотвори е, и сушу руце Его создасте (Пс. 94, 4–5).

Сладкопевец из Берита Роман Мелод в своем кондакарном творчестве принес целую гамму риторических приемов и насадил их в Византийском гимнографическом искусстве. Наиболее значащей фигурой в творчестве Романа Сладкопевца является гомеотелевтон, который ритмизирует строфы кондака [36]. В кондаках Романа можно встретить следующие тропы и фигуры: анафора, эпифора, гипербатон, хиазм, повторения, кольцо, полиплот, гендиадис, перифразис, риторический вопрос и восклицание, литота, оксюморон, аллитерация, параномазия, метафора, сравнение [37].

Гомеотелевтон наиболее практичная фигура, которую использовали в своем творчестве последующие песнописцы. С помощью этой фигуры текст легко приобретает ритмические или поэтические формы. Например, симметрически расположенный гомеотелевт придает строфе эффект рифмы, а иногда изящной закольцованности.

«Окружаху, яко престол херувимский
Ангели ясли, вертеп бо Небо зряху,
лежащу в нем Владыце, и, слава
в Вышних Богу, вопияху»

(трипеснец в предсубботие Рождества, 9-я песнь, 4 троп).

Вот интересный пример, когда фигура гомеотелевтона, заданная в ирмосе, повторяется, т. е. структурирует последующие тропари:

«Ужаснися бояйся Небо и да подвижатся основания земли: се бо водою облачится Опаливый водою, прежде праведнаго жертву преславно. Егоже отроцы благословите, священницы воспойте, людие превозносите во вся веки.

Избавление грядет Христос Крещением подати всем верным: сим бо Адама очищает, падшаго возвышает, низложшаго мучителя посрамляет, Небеса отверзает, Духа Божественнаго низводит, и нетление причастие дарует.

Преста лесть вражия, глас бо вопиющаго в пустыни: путь Господень – зовет – уготовайте и вся стези Его правы творите – повелевает, дебрь бо смиряется, естество земных возвышается, гора и холм же врагов понижается.

О преславных даров! О Божественныя благодати и несказанныя любве! Се бо водою очищает мя, огнем просвещает мя, и Духом Божественным совершает мя, Содетель и Владыка ныне во Иордане в мое облекся естество, Безгрешный» (8-я песнь на повечерии Предпразднства Просвещения 5-й день января).

Приведем в пример еще несколько риторических фигур.

Антанакласса («преломление, отражение»).

Логическая уловка, состоящая в том, что одно и то же слово употребляется в разных значениях.

Повтор слова с новым значением после вмешательства другого слова или слов.

Пример:

«Исцеление недугующим источают кости мученик: не сокрушившеся злобою и наша обновляют сокрушение: вся же кости злоческия яко прах истниша» (канон Всем святым в субб. 5 гласа песнь 5-я, трп. 1).

Здесь слово «кости» используется в прямом, а затем в метонимическом значении. Эта фигура так же, как и фигура Полиплот, создает эффект игры смысла или «ритм мысли».

Еще: «Иже камению нечувственным сердцем служащии, камением побивают тя, блаженне, живота камень исповедающа, и прелести утверждение, мучениче, сокрущающа» (канон ап. Архипа 6-я песнь, 3-й троп.). Под камнем в этой строфе подразумевается три смысла. В первом случае это идолы, во втором это камень в собственном смысле, а в третьем сам Христос – «живота камень».

Вообще каждая фигура является своеобразной «игрой», цель которой обратить на себя внимание. Фигуральная речь или строфа, в которой используются риторические фигуры, в большей или меньшей степени привлекает внимание слушателей именно своеобразным языковым изложением. «Выдвижение этого формального, "игрового" момента в риторике подчинено, конечно, не игровым целям как таковым, но вполне определенным задачам – персуазии, т. е. убеждению слушателя» [38].

Анафора («восхождение, подъем; вынесение вперед»).

Фигура, создающая одинаковые звуковые ритмические словосочетания в начале следующих колонов.

Пример: «Где есть, мира пристрастие; Где есть привременное мечтание, Где есть злато и сребро, Где есть рабов множество и молва; вся прах, вся пепел, вся сень!..» (слава на Хвалитех 4 гл. в субб. утра, Октоих).

Аллитерация (от лат. ad – к и littera – буква)

Звуковой повтор согласных звуков.

В широком смысле аллитерация называется вообще всякий звуковой повтор [39]. Ее используют для звуковой выразительности. В сирийской поэзии аллитерация использовалась также как средство мнемотехники, т. е. запоминания. Как отмечают современные ученые, «заметное отклонение звуков от нормы резко повышает их информативность, соответствующая символика как бы вспыхивает в сознании читателя, окрашивая фонетическое значение всего текста» [40]. Звуковая игра мощно стимулирует умственное восприятие текста, поскольку время от времени служит отправной точкой для сосредоточения на слышимом [41].

Пример: «Многия муки претерпесте многия и венцы улучисте, многочисленная множества мученик присно живущих: темже зол моих множество отжените» (Мученичен 4 гл. Пяток утра. Октоих, песнь 6).

Симметрически расположенная аллитерация имеет дополнительные названия: Звуковая Анафора.

Пример: «Чистую чистотвствующим почтим умом, доброту Иаковлю…» (Богородичен трипеснца в пяток 2-ой седмицы Великого поста, песнь 5).

Звуковая эпифора.

Пример:

«…насладившеся зреньми и Божественными восхожденьми» (канон Всем святым 4 гл., песнь 3, тр. 3, субб. Октоих)

Повтор аллитерации в начале и конце колона называется звуковым кольцом.

Пример: «Анна Богодохновенная» (3-я стихира прав. Симеону Богоприимцу).

Наиболее полный список риторических фигур и тропов можно найти в замечательной работе греческого ученого Александра Каракидеса «Византийская гимнография и Риторика», Афины, 2001 г., к сожалению, на греческом языке [42].

Теперь мы перейдем к третьему уровню организации поэтического текста в гимнографии и рассмотрим пример, сделанный Е. Н. Верещагиным. Рассматривая стихиру в службе вмч. Мине, Евгений Михайлович попытался выявить «роль развернутой метафоры», от которой рождается динамика образа и «поэтика смысла»:

Добропеванную птицу тя в лесе глашающю, позвании славнии на подобие, Ермогена привлекша Мино и Евграфа, и с тема вражия преторгша уловления многосплетенная и возлетевша в Божественныя дворы и в домы небесныя, велегласно славим.

Как видно, первым метафорическим образом является то, что Мина – птица. Причем, «не сказано: словно птица. В таком случае мы наблюдали бы риторический прием простого сравнения… [но] в стихире употреблен образно-поэтический прием метафоры» [43].

Свойство метафоры – накладывать на прямое значение слова добавочный смысл, который и становится у этого слова главным в строфе [44].

Далее в стихире говорится, что Мина – сладкопоющая птица в лесе глашает, т.е. призывает в рощу «Ермогена привлекша и Евграфа». В житии Мины говорится, что Евграф и Ермоген были идолопоклонниками и противились Мине, но впоследствии красноречивыми доводами св. Мины были обращены ко Христу. «Следовательно, когда в стихире мы слышим о прекрасно поющей птице, которая призывает и приманивает, перед внутренним взором слушателя встает вполне отчетливый зримый образ. Такова первая метафорическая предикация» [45].

Далее исследователь переходит к рассмотрению второй предикации. Мину и его товарищей сажают в темницу и подвергают допросам и пыткам. Песнописец назвал это искушение уловлением в многоплетенные сети. «Люди, как известно, искони ловят свободных, диких птиц. Так и Мина – птица попадает в расставленные силки. Но все же он не попадает в руки охотников, потому что вместе со своими сострадальцами разрывает сети… Итак, метафора продолжает развертываться» [46].

Наконец, к третьей метафорической предикации исследователь относит то, что Мину – птицу прославляют как «возлетевшего в домы небесные». Как известно, человек летать не умеет, это свойственно исключительно пернатым существам [47].

«Следовательно, в песнопении содержится и еще один – третий по счету – зримо-образный смысл. Освободившись от силка, птица стремится найти себе убежище в родном гнезде, где ее не подстерегает никакая опасность. Оставив на земле разорванные сети, птица стихиры высоко взлетает, потому что гнезда устраиваются на деревьях как можно выше.

Если подытожить все сказанное, то в стихире говорится:

– о птице;

– причем о птице сладкопевчей;

– которая призывает в рощу;

– которая приманила Ермогена и Евграфа;

– которая разорвала сети охотников;

– причем, сети были очень крепкие;

– которая, наконец, возлетела в гнездо.

Казалось бы, таким образом, предметом описания в стихире являются действия пернатого существа. Об этом свидетельствует, кстати, тематически выдержанная «орнитологическая» лексика…» [48].

Но чтобы «предупредить» или «развеять» эту «маловероятную ошибку самого недогадливого слушателя или читателя, гимнограф» перемежает метафорические образы с тематикой христианского лексикона. «Так, „добропевная птица“ призывает не просто в рощу, а в рощу подвигов… крайний вид подвижничества – мученичество… Целью христианской жизни является как раз подражание, уподобление святым; отсюда славянская лексема подобне…Наконец, третьим специализированным словом является враг (ecyrüq) – не любой враг и противник, а супостат рода человеческого, диавол. Указанная лексика, вкупе с именами собственными, образует как бы вешки, или красные флажки, или метки, которые лишают метафору ее, так сказать, чистоты, гомогенности и связывают иносказательное содержание с прямым, житийным» [49].

Тут подчеркнут один очень важный и существенный момент. Внесение в текст службы поэтических элементов (фигур и тропов) должно сочетать с житийным компонентом, но не буквальным, а «иносказательным», т.е. нужно подбирать соответствующие характеру, подвигу, жизни святого метафорические образы и с ними проводить процедуру развертывания, как это обозначил Верещагин Е.М. Так создается поэтика и динамика образа. В заключении Верещагин делает такой вывод: «Полагается, что… стихира, содержащая развернутую метафору, также нацелена на оживление в памяти молящихся некоторых событий из того же жития… Событийная информация вызывается через соотнесенные с нею динамичные зримые образы, которые не только насыщены эстетически, но еще и переживаются, т.е. несут эмоциональную информационную нагрузку… Св. Мина, конечно, человек, а не птица, но если все-таки его уподобить птице, то, во-первых, обнаруживается способ повторить житие (но не путем сухого пересказа), а во-вторых, создается не только зримо-яркий образ, но еще и чувственно ощутимый образ.

Короче говоря, возникает то неуловимое (но реальное) качество содержания, которое называется поэзией смысла» [50].

Итак, поэтика в гимнографии имеет, минимум, трехмерное измерение. Первое – это метрическое стихосложение. В Византийской (греческой) гимнографии размеры эти суть – ямбический трехметр, политический стих, общераспространенный силлабо-тонический, т.е. когда в каждой строфе соблюдено равное количество слогов и равное число ударений. В славянской гимнографии эти размеры не были «адаптированы» по двум причинам: 1) прерванность преемственности, школа древнеболгарской гимнографии не смогла передать эту особенность русичам; 2) незнание этого закона стихосложения.

В настоящем положении в современной гимнографии метрический размер остается таким же, как и был в большинстве случаев. Его можно условно назвать «колональный метрический размер», то есть следование точному соблюдению числа колонов в строфе. Такой подход был искони традиционным. Благодаря ему сохраняется структура подобнов (музыкально-певческая в том числе): стихирных, тропарных и ирмосных.

Вторым поэтическим элементом, оформляющем тексты гимнографии, являются законы риторики: риторические фигуры, тропы, скрытые аллюзии, притчи-параболы, короче говоря, весь инструментарий филологической науки, которым фонетически и эстетически изукрашаются священные тексты.

И наконец, третьим ментальным уровнем, которым венчается искусство гимнографии, является поэтика смысла, достигаемая или создающаяся путем развертывания метафоры. Можно даже сказать, развертыванием любого тропа. Действительно, семантическая цепь лексических элементов, а также однокоренных слов, звуков способна порождать в уме слушателя динамику образа. Сочетание фигур и тропов с житийной информацией позволяет оживить повествование и создать оригинальную трактовку того или иного подвига или поступка святого. «Цель метафоры и метонимии – состоит не в том, чтобы с помощью определенной семантической замены высказать то, что может быть высказано и без ее помощи, а в том, чтобы выразить такое содержание, передать такую информацию, которая иным способом передана быть не может» [51].

Теперь остается пожелать только одного, чтобы в современное гимнографическое творчество вернулась метафорика, шире – риторика, которая естественным путем сможет разметать сухость наших мыслей и придать силу вдохновения для того, чтобы церковное искусство сохранить и продолжить как искусство, создавая его в традиции гениальных отцов-песнописцев, вдохновителем которых был Гений гениев – Дух Святой.

[25] Рыбаков В.А. прот. Святой Иосиф Песнописец и его песнотворческая деятельность. М. 2002. С. 365.^вернуться

[26] Муравьев А.В. Мар Афрем из Нисибина. Российская Академия наук. Институт всеобщей истории. М. 2006. С. 25.^вернуться

[27] Там же. С. 23.^вернуться

[28] Там же.^вернуться

[29] «Дева днесь», «Еже о нас исполнив смотрение», «Аще и во гроб снисшел еси», «Возесыйся на крест волею» и т.д.^вернуться

[30] Асмус В. прот. Гимны преподобного Симеона Нового Богослова в Богослужебных книгах Русской Церкви. С. 210.//Богословский вестник. №4. 2004.^вернуться

[31] Там же. С. 210.^вернуться

[32] Там же.^вернуться

[33] Момина М.А. Самоподобные песнопения в церковнославянских богослужебных рукописях//Русь и южные славяне. СПб. 1998. С 167.^вернуться

[34]^вернуться

[35] Саврей В.Э. Александрийская школа в истории христианской мысли. МГУ. М. 2012. С. 87.^вернуться

[36] Кожушный О. прот. Указ. соч. С. 93.^вернуться

[37] Кожушный О. прот. Указ. соч. С. 76–84.^вернуться

[38] Хазегеров Г. Г. Риторический словарь. М., 2009. С. 248.^вернуться

[39] Хазегеров Г. Г. Указ. соч. С. 154.^вернуться

[40] Львова С. И. Уроки словесности. М., 2001. С. 109.^вернуться

[41] Аверинцев С. С. Другой Рим. СПб., 2005. С. 167.^вернуться

[42] Мною была предпринята попытка классификации наиболее распространенных риторических фигур и тропов, встречающихся в церковной гимнографии (см. работу «Основные принципы построения текстов в церковной гимнографии»)^вернуться

[43] Верещагин Е. М. Указ. соч. С. 202.^вернуться

[44] Голуб И. Стилистика русского языка. Рольф. М. 2001. С. 134.^вернуться

[45] Верещагин Е. М. Указ. соч. С. 203.^вернуться

[46] Там же.^вернуться

[47] Там же.^вернуться

[48] Верещагин Е. М. Указ. соч. С. 204.

[49] Там же.^вернуться

[50] Там же. С. 206.^вернуться

[51] Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб. 2010. С. 185.^вернуться

продолжение следует

1-ая глава статьи

2-ая глава статьи

4-ая глава статьи