14.12.2017

Алексей Варламов: «Твердая дорожка фактов»

В журнале «Русский мир.ru» опубликовано интервью с лауреатом Патриаршей литературной премии, ректором Литературного института имени А.М. Горького, писателем Алексеев Варламовым.

За последние пятнадцать лет писатель Алексей Варламов выпустил роман о Серебряном веке и восемь основательных книг-биографий Василия Шукшина, Михаила Булгакова, Михаила Пришвина, Андрея Платонова, Александра Грина и других. О том, как строилась его работа в историческом жанре и какое главное открытие он совершил в ходе нее, ректор Литературного института имени А.М. Горького рассказал журналу «Русский мир.ru».

— Кто из героев ваших биографических книг был связан с Литературным институтом или со зданием Литинститута?

— Пришвин жил здесь некоторое время в середине 20-х годов и написал здесь же совершенно дивный рассказ, который называется "Сопка Маира". Один из эпизодов этого рассказа связан с тем, что у Осипа Мандельштама, который тоже здесь жил, сгорела шуба. Очень милый хороший рассказ про литературный быт первой половины 20-х годов. Здесь, в основном корпусе, находились писательские организации — по типу знаменитого "Массолита", описанного в романе Булгакова "Мастер и Маргарита". А писательские квартиры находились и в основном корпусе, и в другом.

— "Массолит" означает "Московская ассоциация литераторов"?

— В романе это не расшифровывается. Но исторически в этом здании находилось несколько писательских организаций, которые Булгаков как бы объединяет в одну под этим названием — "Массолит"...

Грин тоже бывал здесь. Они с Пришвиным выпивали, когда Грин приезжал в Москву из Питера. Это было еще до 1924 года. Именно здесь, в будущем Литературном институте, проходили их встречи. Был такой трагикомический эпизод: Пришвина укусила бешеная лисица в Талдомском районе, он делал прививки от бешенства, во время которых пить нельзя. И он в дневнике обиженно пишет, что вот-де приходил Грин и уговаривал его выпить. Знает ведь, что пить нельзя, и тем не менее хочет меня убить. А вдова Грина потом заметила в воспоминаниях: мол, какую глупость написал замечательный писатель Михал Михалыч — с чего это Грин хотел его убить?

Алексей Толстой, по-моему, с Литинститутом никоим образом связан не был, хотя устроил сюда на учебу во время Великой Отечественной войны сына Марины Цветаевой Георгия Эфрона (впоследствии он будет призван на фронт и погибнет. — Прим. авт.). Зато был связан Булгаков, но не с Литинститутом, а с этой территорией, с этой площадкой, потому что именно здесь находился Дом Грибоедова и знаменитый ресторан, саркастически описанный в романе. Приходил он в этот ресторан или нет? Наверное, приходил.

Наиболее тесно связан с Литературным институтом, конечно, Андрей Платонов, потому что он переехал сюда в 1932 году и здесь прожил до самой своей смерти. Здесь были написаны очень важные для него вещи. Бытует легенда, что он работал дворником. Это только легенда, но она настолько уже укоренилась, что когда мы недавно обсуждали проект памятника Платонову, который хотим установить у себя во дворе Литинститута, то одно из предложений было — сделать его с метлой. Платонов сам не работал в институте и, по воспоминаниям, немножко настороженно относился и к преподавателям, и к студентам. Тем не менее мы считаем его своим, для нас он — гений места.

И, наконец, Шукшин. Когда он приехал впервые в Москву в 1947 году, то хотел поступить учиться в Литинститут. Ему это сделать не удалось, поскольку тогда у него не было оконченного среднего образования. А позднее он уже решил поступать во ВГИК. С Литинститутом Шукшин связан через общежитие Литинститута, которое находится на углу улиц Добролюбова и Руставели. Там Шукшин не раз ночевал, когда после окончания ВГИКа остался без жилья, без прописки. Он очень дружил с Василием Беловым, который жил в общежитии как студент семинара поэзии Литературного института. Получается, почти все мои герои с Литинститутом так или иначе связаны.Фото: Александр Бурый

— Как возник у вас интерес к историческому жанру?

— Довольно случайно. Когда я работал в университете, то писал докторскую диссертацию — она была посвящена судьбе Пришвина. Надо было издать монографию, я предложил издательству "Молодая гвардия" выпустить биографию Пришвина в серии ЖЗЛ, и эта идея им понравилась. Я не собирался дальше заниматься биографическим жанром, но потом мне предложили написать что-то еще уже безотносительно к научным задачам, и я стал писать. Вошел во вкус. Мне понравился жанр, основанный на документах: на архивах, письмах, воспоминаниях, дневниках. Это очень здорово, когда есть такая твердая дорожка в виде фактов. И потом, очень интересно рассматривать законченную человеческую судьбу — судьбу от рождения до смерти, пытаться понять, почему она сложилась так, а не иначе, как взаимодействует человек с обстоятельствами, историей.

— Очень интересен ваш метод — последовательная попытка воссоздания объективной картины. Вы ориентировались на каких-то предшественников в этом жанре?

— Не думаю, что я на кого-то специально ориентировался. Я просто исхожу из того, что когда ты пишешь биографию, то никому не интересен как автор. Не случайно на обложке обычной книжки имя автора набрано крупными буквами, а на обложке книжки жэзээловской твой герой набран крупными буквами, а ты — мелкими в уголке. И это справедливо, потому что люди, которые покупают эту книгу — а она немало стоит, — главным образом хотят узнать судьбу персонажа, а не твое отношение к этому человеку, не твои домыслы. Я интуитивно чувствовал, что чем меньше будет меня в этих книгах, чем меньше будет моих прямо выраженных оценок, тем лучше для нормального, объективного читательского восприятия. Когда я читал биографические книжки, то чувствовал, что мне в них иногда не хватает более серьезной источниковедческой базы, системы доказательств, меня раздражает, когда автор пытается что-то домыслить, сочинить какой-то диалог или придумать какой-то пейзаж. Потому что мне это не нужно. Зачем? Для этого есть романы. А документальная книга — это документальная книга. Она должна строиться на документах. И как автор я старался действовать в этом ключе. Конечно, полностью убрать автора из книги невозможно, но, по крайней мере, сделать так, чтобы уши не торчали, не выпячивать свое "я", потому что это раздражает, — к этому я стремился.

— Какими источниками вы пользовались, в каких фондах, библиотеках работали?

— Это каждый раз зависит от конкретного героя. Тут нет общих правил. Скажем, когда я писал книгу о Пришвине, то там важнейшим источником был его дневник, который на тот момент был опубликован только частично. Мне удалось договориться с наследниками писателя: мне разрешили посмотреть неопубликованные тома. Причем разрешили только часть посмотреть, но и на том спасибо.

И, конечно, воспоминания. Если, скажем, опять говорить о Пришвине — у меня был такой случай. У него было два сына, и воспоминания старшего были опубликованы, а воспоминания младшего — нет, и я знал, что они хранятся в Орле, в литературном музее. Специально поехал в Орел, в литературный музей, чтобы взять эти воспоминания и их прочитать: воспоминания Петра Михайловича Пришвина. А мне сказали — нет, этого делать нельзя, потому что этими воспоминаниями занимается какая-то женщина и она закрыла их. Я тогда еще был совсем новичком в этих делах и не понимал, как это можно закрыть чьи-то воспоминания. А они говорят — вот она этим занимается и никого к этому делу не подпускает. Я говорю: "Ну хорошо, а хотя бы встретиться с ней и поговорить можно?" — "Нет, она не хочет с вами встречаться, она не хочет говорить". Такая как бы исследовательская ревность тогда мне была в новинку, была не очень понятна, но тем не менее факт есть факт. Эти воспоминания я прочитал только после того, как книга была написана.

И, кстати, во многом это было для меня толчком, чтобы написать роман "Мысленный волк", где Пришвин фигурирует в качестве одного из героев. Я просто увидел, что после написания моей книги открылись новые документы, новые факты, новые детали, обстоятельства, которые мне хотелось бы использовать в работе, но уже не в документальной, а в художественной форме...

А что касается, например, Александра Грина — я очень много сидел в архиве, в РГАЛИ. Меня совершенно потрясли его письма. И еще была интересна переписка двух его жен после его смерти, когда они договаривались между собой, как они будут сообща писать книгу воспоминаний. Там были даже не отсканированные, а подлинные листочки этих писем 30-х годов. Первая жена так и не смогла простить своего мужа — он был тяжелый в быту человек. И вторая, которая хлебнула с ним гораздо больше, укоряла первую, что та не может простить этих своих обид, призывала подняться над этим...

Пришвин и Грин — менее известные личности, поэтому там больше таких документов, чисто архивных, я написал первую биографию Пришвина и первую биографию Грина. А архив Булгакова десять раз уже изучен-переизучен: что-то есть и в РГАЛИ, что-то есть и в Пушкинском Доме, но основной массив хранится в РГБ. О Булгакове много книг вышло. И это затрудняло мою задачу. По какому пути я бы мог идти? Я бы мог их игнорировать, просто делать вид, что их нет, и писать заново, а мог все-таки включиться в какую-то полемику, потому что, к примеру, отличная книжка у Чудаковой, но там есть какие-то места, с которыми я не согласен.

И я пошел по второму пути. То есть пытался строить эту биографию как диалогическую, обращенную к другим исследователям. Тем более что для меня очень важен читатель, когда я пишу биографию. Я хорошо понимаю, что читатель, например, Булгакова — он очень изысканный, очень самолюбивый, у каждого есть свое представление о Булгакове, о романе "Мастер и Маргарита", и поэтому к этому читателю нужен какой-то особенный подход, надо особенную интонацию, взгляд, угол подачи материала выбрать.

— Восприятие романа "Мастер и Маргарита" поменялось с того времени, с конца 60-х, когда он появился, с 70-х, когда это было практически сакральное произведение. А сейчас отношение к нему у большинства проще. А верующие люди высказываются резко против подобной подачи евангельских событий...

— Булгаков совершенно замечательный, очень русский, очень искренний, очень глубокий, очень честный писатель. Просто не надо относиться к его роману как к чему-то, что выходит за пределы художественного текста. Это художественный роман. Я не думаю, что автор претендовал на то, чтобы написать новое Евангелие. У Булгакова не было такой задачи. Он писал художественный роман. Да, наверное, с какой-то строго ортодоксальной точки зрения, когда для художественного романа используются евангельские образы, евангельские сюжеты, это может вызвать вопросы. Но, во-первых, Булгаков не единственный, кто это сделал. И до него на евангельские темы было очень много разных произведений. Я уже не говорю о живописи, но даже если говорить о художественной литературе, много чего было написано. Например, "Иуда Искариот" Леонида Андреева. Или пьеса великого князя Константина Романова "Царь Иудейский". Пушкин хотел написать. В его замысле "Маленьких трагедий" были планы написать об Иисусе Христе. У Достоевского — "Легенда о великом инквизиторе". И, кстати, Достоевского Леонтьев упрекал за так называемое "розовое" христианство. Это очень непростой вопрос.

Другое дело, что, когда булгаковский роман был опубликован в Советском Союзе в 1966–1967 годах, конечно, воздействие было колоссальное. В условиях, когда невозможно было купить Библию, когда невозможно было прочитать Евангелия, когда люди вообще очень туманно и отдаленно представляли себе евангельский сюжет, эта книга в каком-то смысле вынужденно стала замещать Библию. Но в этом нет никакой вины Булгакова. За такое преувеличенное отношение к этому роману, за гиперболизацию этого евангельского сюжета в романе Булгаков не отвечает. Она была вызвана совершенно другими условиями.

И сегодня, мне кажется, такого острого раздражения этот роман не должен вызывать. Он о другом. Булгаков не ставил своей целью написать лжеевангелие, апокриф, потому что все-таки и апокрифы, и лжеевангелия пишутся для того, чтобы предложить свою религиозную трактовку событий. Булгаков не предлагает религиозную трактовку. Он исследует тему предательства, тему трусости на этом материале. Имеет он право или не имеет — это другой вопрос. Но это художественное произведение, которое, да, теперь, наверное, вызывает меньший ажиотаж, чем пятьдесят лет тому назад. Мы сейчас ровно пятьдесят лет отмечаем со дня выхода этого романа. Но с моей точки зрения, это все равно прекрасный роман. Я больше люблю "Белую гвардию" и "Театральный роман", но "Мастер и Маргарита" все равно — это очень хорошее, очень непростое литературное произведение.

— А насколько сам Булгаков точен в воспроизведении своего времени? Например, НКВД он как-то "розово" показал...

— У него было какое-то очень интересное отношение к органам. Непонятно, откуда это шло. Но вот посмотрите, "Роковые яйца", 1923–1924 годы. Там профессор Персиков — очень симпатичный персонаж. В отличие от профессора Преображенского из "Собачьего сердца". Персиков просто Булгакову нравился, он очень мил. И Персиков сам добровольно звонит на Лубянку, приглашает агентов, у него полное понимание с ними. Это еще не НКВД, это ОГПУ. Почему-то Булгакова умиляла эта ситуация. Трудно сказать почему. Тем более что пройдет буквально несколько лет, и к Булгакову нагрянут с обыском, и у него будет конфискована рукопись "Собачьего сердца", будет конфискован дневник, он будет требовать, чтобы ему вернули, и ему вернут этот дневник. Вообще, редкий случай, чтобы человеку, у которого арестовала дневник Лубянка, по его требованию дневник вернули. Булгаков его уничтожил, но, к счастью, там сняли копию, которая пролежала в архиве до конца 80-х, и теперь благодаря этому мы имеем бесценный документ в виде булгаковского дневника "Под пятой".

— Нет надежды, что когда-нибудь в будущем всплывет еще одно произведение такого уровня — из закрытых архивов или из другого источника?

— Ну, надежда всегда есть. Существует версия, что Платонов писал роман "Путешествие из Ленинграда в Москву" ("Путешествие в человечество") и что рукопись романа у него украли. Я в этом сомневаюсь, но, может быть, где-нибудь, когда-нибудь эта рукопись всплывет. Но вероятность все-таки не очень большая.

— Ваша новая книга — о Василии Шукшине — читается с таким же неослабевающим интересом, с каким когда-то читались книги и смотрелись фильмы самого Шукшина. Оказывается, у него в детстве расстреляли отца, из-за этого вся история его жизни кажется трагичнее судьбы любого из его героев. Вы пишете, что Василий Шукшин вышел из нашей национальной беды...

— Коллективизация, репрессии против крестьянства — это действительно была национальная беда, катастрофа общегосударственного масштаба. Миллионы крестьян были выселены, расстреляны, сосланы в Сибирь, на Крайний Север, в Среднюю Азию. Это действительно трагедия. Отец Шукшина был в числе этих сотен тысяч, а может, и миллионов русских мужиков, которые пострадали на рубеже 20–30-х годов, и Шукшин был сыном этой беды.

Для него это ключевой момент биографии, который он, начиная с какого-то момента, очень хорошо осознавал. Это была его сверхзадача — дать художественный ответ на эту беду. Именно об этом роман "Я пришел дать вам волю", и именно об этом неснятый фильм о Степане Разине, который Шукшин так хотел сделать.

— Вы упоминали о том, что была полная версия "Калины красной", которую Шукшина заставили сильно сократить. Она невосстановима? Что там было вычеркнуто?

— Об этом говорил оператор Шукшина Анатолий Дмитриевич Заболоцкий. И, по-моему, то же самое говорил еще Валерий Фомин — замечательный наш историк кино, который дружил с Шукшиным. В первоначальной версии была более жуткая, подлинная советская жизнь начала 70-х годов со всем абсурдом, с бедностью, с полуразрухой. Это сейчас мы пытаемся эти времена идеализировать и жалеем, тоскуем по ним, но это тоже были не такие уж сахарные и прекрасные времена. И Шукшин это в своем фильме показывал — горькую правду российской жизни. Под воздействием цензуры эти кадры ушли.

— Когда вы писали роман "Мысленный волк", какими еще помимо дневника Пришвина пользовались источниками?

— К тому моменту я написал уже довольно много жэзээловских книг, они и были материалом для этого романа. То есть я почувствовал, что биография — это все-таки очень строгий жанр, в биографии никого не интересуют ни я, ни мое отношение, ни диалоги, ни пейзажи. Ничего этого быть не должно. Должны быть факты и документы. Но, как писатель, я чувствовал, что на кончиках пальцев есть желание и присочинить, и домыслить. Я чувствовал, что из этих книг в конце концов может получиться что-то вроде романа. Я давно его держал в голове. И в какой-то момент я понял, что готов к тому, чтобы его написать. Никаких специальных источников мне для этого не требовалось. Просто тот материал, который я уже наработал, его надо было каким-то образом перевести, переплавить в художественный текст.

— В романе вы описываете Серебряный век как эпоху наваждения, катастрофы. А было ли что-то доброе в этом времени, что можно было бы перенять? Какие-то социальные институты, общественные начинания?

— Да нет, во всяком времени есть доброе. В это время было прославление Серафима Саровского. Или был такой замечательный священник, как отец Иоанн Кронштадтский. Было религиозно-философское общество, к которому можно по-разному относиться, но это все-таки попытка диалога между церковью и интеллигенцией — пусть неудавшаяся, но все-таки хотя бы попытка. Были какие-то общества, которые поддерживали людей, попавших в трудное положение. Хотя бы Марфо-Мариинскую обитель можно вспомнить... Нет, было много хорошего. Это очень пестрое время. Но мой роман не претендует на то, чтобы охватывать всю русскую действительность столетней давности. Я главным образом сосредотачивался на жизни литературной, творческой интеллигенции, а там, конечно, с моей точки зрения, степень этого наваждения была очень высокой.

— Не кажется ли вам, что в литературе нет прошедшего времени и что мысленные волки Серебряного века, о котором вы пишете, до сих пор через литературу проникают в наше общественное сознание?

— Я боюсь обобщающих выводов. И потом, будем смотреть правде в глаза: сегодня литература не обладает такой силой воздействия на умы и сердца людей, как даже тридцать лет назад, не говоря уж о столетии назад. По разным причинам — объективным и субъективным. Поэтому я бы не стал преувеличивать опасность, которая сегодня исходит от литературы. Есть гораздо более соблазнительные вещи, чем искусительно написанная художественная книга. Но то, что в литературе нет прошедшего времени — с этим сложно не согласиться, еще Мережковский называл русскую классику "вечные спутники". А Платонов говорил о Пушкине: "Пушкин — наш товарищ". Конечно, в таком высоком смысле этого слова, как любит говорить Евгений Водолазкин, автор романа "Лавр", "времени нет".

— Что самое неожиданное вы открыли при исследовании биографий писателей?

— Как бы ты ни относился к своему герою изначально, если ты его в конце не полюбишь и если его, несмотря ни на что, не полюбит твой читатель, значит, книга не получилась.

Беседовал Андрей Кульба